Estilo Superarte 1000
Just another WordPress.com siteLas Rosas de Ronsino
La obras del chivilcoíno Miguel Ronsino, que expone en Galería Anchorena parte de la naturaleza como modus operandi en el proceso de metamorfosis de la flor… en éste caso la rosa, como ícono en Rhodéa a través de sus pinceladas de manchas de color acuoso, denso y profundo.
La sugerencia presta un espacio inmaterial del trabajo con soporte de sus aspersiones, de frenético ritmo que introduce a la brisa de senderos abiertos, en un bosque cargado de incandescencia.
Las fulguraciones y fusiones que nacen en su obra abigarrada de rituales lúdicos, desencadenados en trazos y remolinos con soñado color de fervoroso afán gótico …
Muestra de Guby Caregnato en el espacio Colectivo Periferia
En la sala del Colectivo Periferia se expone la muestra de Guby Caregnato en Villafañe 101 en la Boca, con un proyecto complejo que surge del aislamiento de la expresión libre de los artistas plásticos. El «Infierno» es para la autora lo que habitamos todos los días de nuestra existencia al plantear lo cotideano desde lo metafísico dentro de un planteo filosófico complejo de interpretar, y si se quiere tener una respuesta… diríase que es necesario morir para evitar entrar en el infierno …?
Su obra se gesta a partir de ser madre de gemelos y necesita entender una transformación al poner una mirada que transpone la vida a la muerte desde la oscuridad al silencio de la vida.
TAL, otros rostros. MÁSCARAS tradicionales coreanas.
Las máscaras en Corea están consideradas entre lo sagrado y lo profano, están vivas y en diferentes representaciones de teatro-danza, los talchum o nori, esparcen alegría y bienaventuranza por los pueblos. Vistosas obras de arte en madera o cartón, las llamadas TAL fueron usadas desde tiempo inmemorial por los campesinos para oficiar rituales chamánicos o celebrar la vida representando relatos catárticos o soeces burlas a la autoridad.
Las máscaras coreanas figuran entre las más antiguas del mundo y parecen jóvenes en su farsesca belleza. Varían según las regiones y los relatos que cuentan entre ellas, pero siempre conservan un espíritu indómito y sanador. Así las máscaras coreanas son más benéficas y felices del mundo y brindan el mejor remedio para todos los males; la risa.
Danza teatro máscaras (Yeonhee tal)
Se refieren a las máscaras folclóricas utilizadas en teatro y danza y su función se amplía creando varios grupos humanos. En Corea donde se hacen máscaras únicas se transmiten las máscaras de una región a otra.
Máscara Chamánica (Las máscaras religiosas)
Son máscaras para realizar rituales o representar a los demonios que servía para dar a la persona una nueva personalidad o convocar una deidad a un ritual. Después de su uso la máscara se quema porque tras el ritual queda poseída por el demonio.
Danza-teatro de máscaras del byeolsingut de Hahoe
Representación de máscaras que hacen los habitantes del pueblo Hahoe de la provincia de Gyeong-sang del Norte, donde se realizaban celebraciones entre el 1 y 15 del primer mes lunar en el santuario del dios tutelar de la aldea.
Fue declarado Patrimonio Cultural Intangible de Corea en 1980 y las máscaras de Hahoe fueron designadas como Tesoro Nacional en 1964.
El día 15 del duodécimo mes lunar del año anterior, el dueño de la montaña donde se encuentra el santuario del dios tutelar de la aldea, sube para pedir los deseos de la deidad y buenaventura y lo hace ofreciendo un recipiente de agua limpia y reza para que la divinidad exprese sus deseo.
Leyenda de Hahoetal
La leyenda cuenta que antiguamente solo la familia Huh vivía en el pueblo Hahoe, donde ocurrían catástrofes continuamente y sin cesar. Un día, uno de los miembros de la familia Huh tuvo un sueño en que apareció un dios y le dijo; «Haz doce máscaras y realiza un exorcismo y los desastres desaparecerán». Pero el dios le anticipó que debía tener cuidado que nadie lo viera antes de terminar las doce máscaras, sino moriría, entonces se escondió en sus casa y trabajó haciendo las máscaras. Sin embargo su amante curiosa ante su ausencia se escondió en la casa y lo vió trabajar en la última máscara, al descubrirlo lo que provocó fue que el hombre se muriera con una máscara sin terminar. Por ésta razón la última Hahoetal se conoce con el nombre de «Imae», por no tener mandíbula.
Goseong Ogwangdae
Ogwangdae es una palabra que refiere a la participación de cinco intérpretes. Es un baile de máscaras que se origina en la parte sudeste de Corea, provincia de Gyeongsang del sur. Actualmente éste juego de máscaras comprende actuaciones de danza, música instrumental, actuaciones vocales y diálogo teatral. Si bien los componentes musicales y juego de baile de máscaras incorporan muchos elementos de la danza y las melodías tradicionales del sureste de Corea, la sátira dirigida a los nobles y el diálogo relacionado están fuertemente influenciados por sus bailes folclóricos.
Bongsan Talchum
Bongsan Talchum es uno de los patrimonios culturales intangibles de Corea. Se podría caracterizar como un baile coreano realizado con una máscara, imitando hablar o cantar. Bongsan Talchum no es solo danza interpretada por bailarines enmascarados, sino también el desenvolvimiento de un contenido dramático de significación profunda con personajes enmascarados que representan personas, animales y a veces seres sobrenaturales.
Éstos dramas folclóricos reflejan las frustraciones que sienten las clases bajas hacia los literatos confucionistas Yangban, debido al trato con los plebeyos por parte de éstos. Muestran la vida del hombre común y procesan los problemas sociales, como los monjes que ignoran sus preceptos y de aquellos que abandonan sus creencias.
Bongsan Talchum es una actuación tradicional que describe las emociones ásperas pero saludables de los coreanos con movimientos de baile. Las máscaras muestran una disposición excepcional de negro, blanco, azul, rojo y amarillo.
Songpa Sandae Nori
Songpa Sandae Nori comenzó como un alegre desfile llamado «georigut o gilnori» dando vueltas alrededor del mercado de Sonbpa y la ciudad cercana para atraer a la gente a su actuación. Los dos términos significan «ritual chamánico callejero» y «desempeño callejero» respectivamente. Al desfilar usaban máscaras y disfraces tocando un tipo de música de marcha, «gilgunak». Con una pequeña bandera decorativa utilizada por los agricultores en la cabeza, los artistas siguen a los músicos en la procesión. Después del desfile usan un amuleto para evitar la desgracia y desear que todos en el mercado tengan buena salud y fortuna.
Las máscaras utilizadas para la representación se colocan en la mesa de ceremonia para la veneración de los ancestros junto a distintos alimentos y los artistas vierten bebidas alcohólicas en un tazón y se inclinan en ceremonia hacia la mesa. Éste rito es para honrar a los muertos y desearles su descanso en paz, así como desearles un buen desempeño.
«Minimalismo, posminimalismo y Conceptualismo-60-70»
En Fundación PROA se inauguró la muestra «Minimalismo, Posminimalismo y Conceptualismo -60-70» del grupo de artistas fundadores de los movimientos conceptual y minimal de los años 60’ en los Estados Unidos.
La obra de Dan Graham no debe ser observado simplemente como un objeto escultórico en el espacio público sino que su propósito es que el espectador tenga una experiencia al atravesarlo.
Sol Lewitt
El artista y escritor David Batchelor arranca su tratado de 1997 sobre el arte minimalista con un osado pronunciamiento: “Hay un problema con el arte minimalista: nunca existió”. A decir verdad, el movimiento al que actualmente nos referimos como “minimalismo” tuvo tantas permutaciones y fue expresado por tantos practicantes distintos, era muy cuestionable sostener que se trataba de una práctica cohesiva. Aunque a lo largo de la historia los críticos han sido acusados de tomarse libertades con las designaciones pos facto, el apelativo de “arte minimalista” fue particularmente resistido.
En 1965 cuándo el filósofo Richard Wollheim publicó un ensayo con el título de “Arte minimalista” en la revista Arts Magazine, el texto de Wollheim se enfocaba en obras con “contenido artístico mínimo”, y analizaba todo desde los readymade de Marcel Duchamp hasta los bastidores negros de Ad Reinhardt, y advertía una compartida ausencia de la mano del artista en cada producto creativo final. Al conectar el minimalismo con la neutralidad autoral, Wollheim detectó un concepto nodal del arte minimalista tal como lo conocemos hoy. Lamentablemente, lo que Wollheim no logró es aplicar esa lógica a alguna de las que finalmente serían las figuras canónicas de ese movimiento, ya que omitió a Richard Serra, Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin o Sol LeWitt.
Para llegar a un consenso sobre lo que era el arte minimalista, la característica que parecía definir al “movimiento” era que tenía pocas características definidas. En el mejor de los casos, la mayoría de los críticos llegaban a acordar que a diferencia de la mayoría de los movimientos de la historia del arte norteamericano, el arte minimalista era tridimensional, aunque no exactamente “escultórico” en un sentido tradicional. En consecuencia, las obras que caían en el campo del minimalismo tendían a compartir una sensibilidad afectiva.
Blandiendo la pluma como una espada, éstos artistas buscaron remediar lo que veían como un grosero malentendido terminológico: la denominación de “minimalista”. En una entrevista de 1969, Fred Sandback explicaba: “El arte minimalista no es más que un término, que para mí es inapropiado. Podría hablarse igualmente de arte maximalista y daría lo mismo. Involucra luz, espacio, hechos”.
Flavin se ofendió con ésa etiqueta por las imputaciones simplistas que entrañaba, denunciando que los estereotipos de arte y artistas minimalistas de la crítica del arte, han penetrado tan extensamente en todo el país que una exposición mía sería más apropiadamente “minimalista” si hubiese restringido mi uso del color a un solo tono, el amarillo, en vez de usar dos.
LeWitt era el que más razones tenía, entre sus pares, para ser exigente con la descripción y la recepción de su obra. Aunque sus “estructuras” eran afines a las esculturas minimalistas y solían ser amontonadas junto a ellas en las galerías y en las reseñas críticas, LeWitt veía su obra como algo ideológicamente muy distinto. El 1967, dejó en claro sus alianzas intelectuales al publicar su icónico ensayo “Párrafos sobre arte conceptual” en la edición de verano de Artforum, donde básicamente consolida su rol de progenitor del movimiento de arte conceptual.
Para LeWitt, hacer arte tenía que ver con decisiones, no acciones. El rol del artista conceptual era desarrollar e implementar sistemas que básicamente, se explicaban por sí mismos y eran enteramente autosustentables. En consecuencia, tanto LeWitt como sus contemporáneos del arte conceptual como Joseph Kosuth o Lawrence Weine, hacían hincapié en el lenguaje por encima de la forma, y ganaron reputación por un arte marcado por la lógica, el proceso y la desmaterialización. Ese marco mental les permitió a LeWitt y otros artistas conceptuales establecer una conexión más directa e intelectual que nunca con su público. Si un objeto, dibujo o un texto dado en una galería no era más que un transmisor, un recordatorio físico de los cálculos creativos del artista, entonces el espectador estaba en libertad de enfocarse en la idea subyacente. Si la idea en sí era la más fiel representación de la intención del artista, entonces la recepción del público daba cuenta de una comunicación íntima sin precedente entre el artista y el espectador.
Hacia principios de la década de 1970, surgió una nueva forma de arte de vanguardia, a la par del minimalismo y el conceptualismo, pero similar en su búsqueda de explicitar varios escenarios intra e interpersonales. Aunque el crítico e historiador del arte Robert Pincus-Witten en algún momento nombró a ese movimiento “posminimalismo”, —aseguraba que era una respuesta a la tendencia del minimalismo a los sistemas cerrados y las formas geométricas―, sus raíces compartidas con el minimalismo y el arte conceptual era evidentes. Ansiosos por extirpar hasta el formalismo latente de las obras minimalistas y conceptuales, los posminimalistas desmantelaron todo vestigio de barrera entre el artista y la vida real, e hicieron obras con elementos familiares y cotidianos, como cera, fieltro y soga. El cuerpo mismo del artista se convirtió entonces en una herramienta creativa crucial. Vito Acconci, Bruce Nauman y otros posminimalistas exploraron la viabilidad artística de las acciones cotidianas (caminar, masticar, tocar música), y se usaron a sí mismos como materia prima, lo que implicaba al espectador como potencial voyerista en ese proceso. Esos artistas aprovecharon los avances tecnológicos del video y la fotografía ―medio que garantizaba una familiaridad e intimidad instantáneas con el público―, y pergeñaron las obras más afectivas que nunca.
Los cinco artistas presentes en ésta exhibición emplearon nuevas tecnologías y establecieron nuevos sistemas para despojar el arte hasta dejarlo en su esencia. Al hacerlo, llegaron a una conclusión contraintuitiva: al establecerles límites a sus obras ―ya fuesen físicas, conceptuales o perceptuales―, abrieron el arte contemporáneo a una nueva expresión de posibilidades.
«Afrodita de Capua»
El MNBA con el apoyo del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles -Italia-expuso hasta el 18 de febrero 2019, la escultura de Afrodita de Capua en mármol blanco de 2,20 m de altura del período adrianeo (117-138 d.C) posando parada sobre su pierna derecha, con el pié izquierdo apoyado en un casco. La diosa griega Afrodita (venus según la mitología romana) está semidesnuda con un manto drapeado que recubre la parte inferior del cuerpo con leve torsión del busto y inspiró a la femineidad durante dos milenios.
El cabello dividido y recogido en la nuca adorna una diadema decorada con hilo de perlas. La cabeza gira apenas hacia la izquierda, mientras los brazos elevan para adoptar en armonía el contrapuesto a un cuerpo femenino.
La escultura está relacionada con el mito romano de la victoria de Venus sobre (Ares) Marte, en alegoría al triunfo del amor sobre la guerra. La iconografía refleja el testimonio del mismo período en textos Argonáuticos de Apolonio de Rodas.
Son numerosas las interpretaciones en la pinturas pompeyanas que también pueden vincularse con la adoración de Venus «Vincitrix de Capua», después que Julio Cesar la convirtiera en colonia de veteranos en el año 59 a.C y la eligiera como deidad protectora de la ciudad. Afrodita fue hallada en 1750 en el Anfiteatro Campano de Capua, segundo en importancia después del Coliseo. En 1820 fue restaurado su brazo y parte del drapeado y la nariz, que deriva del original griego en bronce de fines del siglo IV a.C atribuído a Lisipo.
Estilo Pilar 2018
Km. 27 Panamericana.
Sorolla a la moda
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla organizan una exposición dedicada a la presencia de la moda en la obra de Joaquín Sorolla que tendrá lugar, de manera simultánea y complementaria en ambas sedes, del 13 de febrero al 27 de mayo de 2018. Comisariada por Eloy Martínez de la Pera, la muestra reúne más de setenta pinturas procedentes de museos y colecciones privadas nacionales e internacionales -algunas de ellas nunca expuestas públicamente-, junto a un destacado conjunto de vestidos y complementos de época, con valiosas piezas cedidas por importantes instituciones y colecciones particulares y muchas de ellas inéditas.
Gran amante de la moda, Sorolla es el cronista perfecto de los cambios en las tendencias y estilo de la indumentaria del fin de siglo. Sus cuadros reúnen un evocador catálogo de vestidos, joyas y complementos realizados por su trazo suelto y vigoroso.
La exposición se centra particularmente en los retratos femeninos pintados por el artista entre 1890 y 1920, que dialogan en las salas con vestidos de finales del siglo XIX y comienzos del XX a lo largo de ocho apartados temáticos: Sorolla íntimo, El retrato de sociedad, El veraneo elegante y París de la vida moderna, en el Museo Thyssen, y Una casa a la moda, El retrato de sociedad, Una familia elegante y Un Fortuny escondido, en el Museo Sorolla.
El interés del pintor por la moda queda expuesto en la documentación disponible como fotografías, bocetos o cartas con continuas referencias a diferentes aspectos del vestir. Los referentes sociales de Sorolla –nacido en el seno de una familia humilde dedicada a la venta de tejidos- y de su mujer, Clotilde García del Castillo, –nacida en un entorno burgués fruto de la situación social alcanzada por la fama de su padre, el fotógrafo Antonio García Peris-, son decisivos para valorar la evolución e importancia que adquiere la imagen en el entorno de la familia Sorolla, teniendo un claro paralelismo entre su ascenso social y económico y su interés por la moda y la indumentaria.
Su actividad como retratista de sociedad no fue lo único que le hizo dirigir la mirada hacia la vestimenta, sino también su afán observador y su genuino interés por todo lo que le rodeaba. En éste sentido, su figura se asocia a la imagen de modernidad establecida por Baudelaire en «El pintor de la vida moderna», el artista como “observador, flâneur, filósofo…” y hombre de mundo.
La exposición se centra particularmente en los retratos femeninos pintados por el artista entre 1890 y 1920, que dialogan en las salas con vestidos y complementos de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
En el MUSEO NACIONAL THYSSEN-BORNEMISZA, la exposición se desarrolla en cuatro secciones:
Sorolla íntimo.
El primer capítulo, dedicado al ámbito familiar del pintor, muestra diferentes aspectos de su vida cotidiana, como las cartas que envía a su mujer desde París, en las que le comunica las novedades en la moda, y las compras de vestidos que allí realiza para ella y sus hijas, así como las obras que dedica a su familia, sobre todo a su mujer y musa. Es el caso de Clotilde con traje negro (1906),
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York / Traje, hacia 1900. Musée des Arts Décoratifs, Paris Metropolitan Museum of Art (Nueva York), junto a un traje (hacia 1900) del Musée des Arts Décoratifs de París, o Clotilde vestida de blanco (1902), de la Hispanic Society of America (Nueva York), y un vestido de ceremonia (hacia 1907) de la colección Ana González-Moro.
Retrato de Sociedad
Sorolla recibe numerosos encargos para retratar a personajes de la alta sociedad de su época, describiendo y descubriendo en ellos el alma de una élite y su deseo de reconocimiento.
Algunos de los retratos y vestidos incluidos en ésta sección se hacen eco de las últimas tendencias en el vestir, mientras que otros, más clásicos, reflejan una moda que dirige su mirada al pasado. La Reina Victoria Eugenia (1911), de la Hispanic Society of America, y un vestido de baile de Charles F. Worth (hacia 1896) de la colección Francisco Zambrana, o el Retrato de María Lorente (1905), de una colección privada, y un traje de novia (1907) de Antonia Montesinos del Museo del Traje de Madrid, son ejemplos de ello.
El veraneo elegante.
En la segunda mitad del siglo XIX se descubren los efectos terapéuticos de los baños de mar. Zarautz, Santander, San Sebastián, la Costa Brava o las playas de Levante empiezan a ser populares entre los primeros veraneantes españoles. La moda está también presente en éstos escenarios y Sorolla, testigo destacado de ello, refleja magistralmente éste aspecto en retratos realizados junto al mar como Clotilde en la playa (1904), del Museo Sorolla, expuesto junto a un vestido de día (1904-1908) del Victoria and Albert Museum de Londres, o Bajo el toldo, Zarautz (1910), del Saint Louis Art Museum, junto a una blusa blanca y falda (hacia 1900) del Centre de Documentación du Museu Tèxtil de Terrassa.
Paris de la vida moderna.
La vida moderna surgida a mediados del siglo XIX impregna las nuevas costumbres de ocio: los cafés, los paseos urbanos, el teatro y la ópera…, son lugares que llaman la atención de Sorolla en sus frecuentes viajes a París. Allí conoce las novedades que se producen en la alta costura, que le sirven de inspiración a la hora de realizar sus retratos. Con una creación de Fortuny, el mítico vestido Delphos, retrata a su hija en «Elena con túnica amarilla» (1909). También de Fortuny es la blusa de tafetán plisado en seda azul con la que aparece Clotilde en una miniatura en gouache de la pintora norteamericana Martha Susan Baker (1871-1911), ambas piezas del Museo Sorolla y expuestas en éste apartado.
En el MUSEO SOROLLA, la exposición se adapta por su condición de casa y por haber conservado casi intacto su ambiente original y todo su mobiliario. Haciendo un recorrido por la muestra se pueden ver los siguientes temas: «sentada en un sofá» (1910) y un diseño de Jean Paquin (1912) del Museo del Traje, 1910. Museo Sorolla, 1912.
Una casa a la moda.
El museo guarda, entre sus colecciones de pintura, numerosos retratos de la propia familia Sorolla, que adquiere una presencia muy fuerte en el entorno de la casa, entre los muebles y objetos que el mismo pintor escogió. Algunos vestidos puntúan las distintas salas de la planta principal que constituyen la exposición permanente del museo, dándoles, juntos a ésos cuadros familiares, una nueva vida; es el caso de (1910) y un diseño de Jean Paquin (1912) del Museo del Traje.
En las salas de la primer piso, dedicadas a las exposiciones temporales, se desarrollan otras dos secciones de ésta muestra. el deslumbrante «traje blanco a la griega», del Laiglesia (1897), de una colección privada de familia a la moda, y nunca olvidó en sus viajes llevarles como regalo vestidos o complementos que hubieran vestido en verano, pués los blancos a la luz del sol fueron la marca distintiva de su pintura, pero tampoco podía faltar en su casa la tradición española de la mantilla sobre el traje negro para las bodas Clotilde en «Clotilde con mantilla negra» vestido de Lucile (hacia 1912) del Victoria and Albert Museum de Londres, (1888). Museo Postal y Telegráfico. Sociedad Estatal Correos y Telégrafos Museo del Traje, Madrid, 1906. Museo Sorolla, Madrid / 1911. Museo del Traje, Madrid.
Retrato de sociedad
Ésta sección contiene diversos tipos de retratos de encargo, desde los de mayor compromiso, como pueda ser el de la reina María Cristina, al más desenfadado como «La bella Raquel» que bajo el aparatoso sombrero de la Belle époque, viste con una moderna blusa blanca. Los retratos más tradicionales en traje de fiesta o de noche, contrastan con los más modernos y sobrios vestidos negros, o trajes blancos a la griega de «Retrato de Amelia Romea», señora de Laiglesia 1897 de una colección privada.
Una familia elegante.
Clotilde la mujer de Sorolla, como sus dos hijas, María y Elena, tuvieron un don natural para la elegancia y supieron llevar trajes y sombreros con verdadero estilo. Sorolla se complació en verse rodeado de una familia a la moda, y nunca olvidó en sus viajes llevarles como regalo vestidos o complementos que hubieran llamado su atención. Especialmente le gustaban los vestidos de verano, pués los blancos a la luz del sol fueron la marca distintiva de su pintura, pero infaltable en su casa la tradición española de la mantilla sobre el traje negro para las bodas o la Semana Santa, y así retrató Sorolla a «Clotilde con mantilla negra» (hacia 1919-1920) expuesto junto a un vestido de Lucile (hacia 1912) del Victoria and Albert Museum de Londres.
Un Fortuny escondido.
Por último, el visitante desemboca nuevamente en el ambiente original del comedor familiar. Elena, la pequeña de la familia fue la más aficionada a las novedades, a los vestidos bonitos y a las joyas, y desde muy joven la vemos retratada por su padre con modelos “importantes”: el vestido Delfos, patentado por el pintor, escenógrafo y diseñador Mariano Fortuny y Madrazo, hizo furor entre las más modernas y avanzadas mujeres de la época; Elena, casi niña todavía, quedó inmortalizada con un delfos dorado, asomando entre la graciosa guirnalda de frutas con que Sorolla decoró el comedor de su casa.
La exposición en el Museo Sorolla cuenta con el patrocinio de Fundación Iberdrola España y CNP Partners.
Paseo del General Martínez Campos 37. 28010 Madrid
http://www.museosorolla.es
El Camino de la Tinta
El camino de la tinta posibilitó la convergencia entre artistas de Oriente y Occidente con una técnica llamada «Sumukhwa» que significa tinta negra y agua y tiene sus raíces antiguas de tradición en el arte que captan el espíritu oriental.
El artista combina con habilidad al que contempla su trabajo por su síntesis y expontaneidad. Algunas obras expuestas simbolizan las cuatro estaciones de la naturaleza con las virtudes del ser humano. Los artistas expresan a través de la pintura y la caligrafía, en sus trabajos con textos poéticos o religiosos y otros desarrollan composiciones caligráficas asociadas.
El encuentro que los agrupa es la Asociación de Pintores calígrafos coreanos y argentinos, y entre ellos están: Hwang Manho, Nan Sun Park, Lee Song Ja, Irene buffa, Miguel Karakachian, Elsa Libonati, Aldo Paparella entre otros. La asociación organizó la muestra del artista Park Seung Kil que llegó al país en 1971, uno de los pintores coreanos que se le debe la traducción al coreano en la asociación.
A finales de 1970 el profesor Park se interesó por la temática de las Cataratas del Iguazú enseñando su técnica coreana de Sumukhwa y caligrafía coreana. En 1996 con la llegada de inmigrantes de Corea del Sur asume como presidente la pintora y calígrafa Song Ja Lee hasta 2013 incorporando nuevos artistas llegados al país.
«La Paradoja en el arte»
La exposición «La paradoja en el centro» es la colección del Museo de Arte Moderno gran parte adquirida por sus primeros directores: Rafael Squirru en 1956 – 1963 y Hugo Parpagnoli de 1963 – 1970 que iniciaron los nuevos ritmos informales en la época sesentista del arte argentino.
La exposición aborda la posibilidad de una lectura de un ritmo paradojal centrado en el desarrollo lineal del lenguaje plástico iniciado por las vanguardias europeas años antes. Se trata de un arte enraizado en la materia que se afirma en la seguridad que ofrecen las estructuras de la pintura y la escultura y ejerce violencia contra el formato tradicional para ensayar una nueva liberación artística.
Ésto supone varios paradigmas que se contraoponen, por un lado Pettoruti con los artistas concretos y por el otro el Madí de los años 40 con el lenguaje de la abstracción geométrica iniciado por el grupo al que pertenecía Kósice.
Por otro lado Lucio Fontana con su nuevo diseño de una generación de artistas europeos que trabaja a fines de los años 50 con Alberto Greco, Aldo Paparella y Emilio Renart que fuerzan con la acción simbólica a la pintura y la escultura.
La generación del 60 que se presenta acompañarán 3 artistas como trituradores del estilo convencional y son; Antonio Berni, Raquel Forner y Juan Del Prete.
Entre los saltos propuestos van creando aperturas con estrategias diferentes a las que se venía sosteniendo por Pettoruti, frente a una estrategia de mayor desparpajo argentino y que proviene de la cultura occidental donde le imprime oficio y trabajo con ganas de continuidad. Así son los artistas modernos que buscan las rupturas que acompañarán las nuevas generaciones.
Con ésta estrategia se permite mantener los formatos tradicionales y a la vez saltar a la década por ritmos más modernos que podría ser la paradoja que sostuvo el nuevo arte argentino.
A diferencia de Berni, Forner y Del Prete que demuelen los estilos manteniendo el formato pictórico, artistas como Kemble y Luis Wells llevaron la pintura hacia una tridimensionalidad del informalismo en la búsqueda del espacio para así abrir un nuevo lenguaje contemporáneo.
Luis Felipe Noé fuerza su pintura hacia la búsqueda del caos y en 1962 comienza la ruptura de la estructura pictórica mostrando la contracara con su obra » Mambo» mientras que en «introducción al desmadre» de 1964 transforma una instalación espacial de bastidores entrecruzados desplegados hacia el piso con siluetas que rompen el plano en visiones quebradas atravesando otras telas para provocar tensiones. En 1965 Noé presentará «Noé + experiencias colectivas» en el Museo de Arte Moderno rompiendo los planos y las composiciones sumando acumulación al caos donde agotará éste formato y lo llevará a alejarse por nueve años de la pintura.
Jorge de la Vega se trasladará de la pintura a sus «efasages» con marcador sobre imágenes de revistas con una visión deformada del humor y la realidad cotideana presentados por los medios gráficos. En ésta experiencia buscará llegar a producir una masividad de combinaciones múltiples con sus «Rompecabezas» para que el público recorte y arme. También buscará llegar a una producción masiva con la canción popular en un formato que también viene experimentando Federico Peralta Ramos cuándo sus textos de sus canciones dicen:
El arte es transmisión de vida.
El arte es hacerse cargo del dolor y la alegría de una época.
El arte es caminar por la calle con con vos.
El arte es caminar con plata en el bolsillo.
El arte es dar vida metafísica a un mundo superfísico.
El arte es emerger de un viejo desórden y construir un nuevo órden.
El arte es hacer reír y pensar a la gente.
El arte es tener talento para vivir una vida maravillosa.
Buenos Aires 1983
Patagonia, en el arte y el viento
Una tierra hostil marcada por el viento para el desarrollo humano como ninguna en el mundo sea hace reacia a los embates de la sobrevivencia en el tiempo.
La fotografía de Eliseo Miciu es el medio que encontró para contar las emociones como forma de trasmitir vida que le produce admirar la naturaleza agreste de la patagonia.
La técnica que tiene utilizada ayuda a transmitir una sensación, o un mensaje, siendo el centro de la obra.
Seducido por la fotografía con sus paisajes de la estepa patagonica agreste y dura, tallada por los permanentes vientos la vuelve desconocida y legendaria.
Asi como la labor está en el suelo, un vigía desde el cielo sobrevuela y otea permanente dominando la región en busca de una presa.
Estilo SuperArte1000
Estilo Superarte 1000 